به بهانه روز ملی سینما
خط قرمزهایی که تاریخ سینما را سانسور می کند
عباس بهارلو که معتقد می باشد اگر سینمای صامت ایران در نطفه خفه نشده بود، بی شک زبان سینمای ما بیش از امروز گسترش یافته بود، می گوید در زمینه پژوهشِ سینما موضوع هایی هستند که در محدوده خط قرمز قرار دارند و نمی توان از آنها نوشت، وگرنه کار گرفتار ممیزی و سانسور می شود.
به گزارش شاه بلاگ به نقل از ایسنا، در آستانه روز ملی سینما (۲۱ شهریور) با یکی از پژوهشگران و مورخان مطرح سینمای ایران گپ و گفتی داشتیم درباره آنچه در تاریخ سینمای ما در بخش پژوهش، ایراد و اشکال دارد و یا به آن بی توجهی شده است. عباس بهارلو که سال هاست در عرصه تحقیق و تالیف کتاب های سینمایی مشغل به کار است، در این گفت و گو تاکید دارد که برای به جا ماندن اطلاعاتی درست و دقیق از سینماگران و فیلم ها، باید تسلط کاملی از طرف پرسش کننده نسبت به موضوع وجود داشته باشد تا مثل الان اطلاعات ناقص و سردرگم کننده درباره برخی چهره های قدیمی سینما ثبت نشود.
مشروح این مصاحبه را در ادامه می خوانید:
در تاریخ سینمای ایران چه بخش ها و موضوع هایی هستند که به آن ها آن طور که باید توجه نشده و مغفول مانده اند؟
من چند باری در مقدمه ی کتاب ها و گفت وگوهایم به تاکید گفته ام که سینمای ایران عرصه های کارنشده فراوانی دارد. اولین و مهم ترین دلیلش هم این است که خیلی از اسنادِ «دست اول» یا نابود شده اند یا در دسترس نیستند. آن مقدار اندکی هم که به عنوان تاریخ شفاهی و خاطرات دست اندرکاران سینما پخش شده، بااینکه می توانند عصای دست پژوهشگران باشند، در موارد زیادی خطاها و اشکال ها و ابهام های فراوانی دارند.
برای روشن تر شدن موضوع می توانید شاهد مثال بیاورید؟
بله، بطورمثال من ده، یازده ماه است که در مورد فرخ غفاری و دلیلهای توقیف فیلم او «جنوب شهر» در سال ۱۳۳۷ تحقیق می کنم. خوشبختانه با غفاری مصاحبه های مفصلی شده که چه بصورت کتاب و جزوه و فیلم و نوار و چه در مطبوعات، در سال های دور و نزدیک، منتشر شده اند؛ اما وقتی این مجموعه گفت وگوها را کنار هم قرار می دهیم، بجای آنکه نقطه های تاریک و مبهم زندگی او را روشن کنند، گاهی ما را گرفتار سردرگمی و پریشانی می کنند. به عنوان مثال غفاری در سال های جوانی اش دست کم دو سه بار در پاریس اقامت داشته و در هر اقامت به کارهایی مشغول بوده، که هر کدام در جای خود در شکل گیری و تحول شخصیت هنری او بسیار مؤثر بوده اند؛ اما در پاره ای از این گفت وگوها گاهی آنچه غفاری روایت می کند مشخص نیست مربوط به کدام سفر و دوره از زندگی او است. غفاری پاسخ کوتاه یا بلندی به گفت وگوکننده داده که به نظر خودش و گفت وگوکننده وافی به مقصود بوده است؛ اما اگر قرار باشد اطلاعاتی را که او نقل می کند به لحاظ تاریخی و تقویمی در جای خودش قرار بدهیم با تناقض و مشکل روبرو می شویم و باید دست به تحقیق گسترده تری، فراتر از این گفت وگوها بزنیم.
یعنی آنچه به عنوان تاریخ شفاهی وجود دارد چندان مفید نیست؟
مسلماً مفید می باشد، اما شما وقتی در مقام پژوهشگر می خواهید در تحقیقتان از آن داده ها استفاده کنید باید کاملاً هشیارانه عمل کنید. به عقیده من وقتی مقرر است با شخصی به گفت وگو بنشینیم دست کم باید از حیث اطلاعات کلی به اندازه خود او زیر و بم های تاریخی موضوع مورد بحث را بشناسیم یا به کلیات مفیدی از زندگی او واقف باشیم. در حقیقت با پرسش هایمان به او کمک نماییم که روایت دقیق و درستی از موضوع گفت وگو یا خاطرات و زندگی اش به دست بدهد.
چرا پس از گذشت این همه سال که از پیدایش سینمای ایران می گذرد از تاریخ تحلیل سینمایمان محروم هستیم؟
من بارها گفته و نوشته ام، پیش از آنکه تاریخ تحلیلی سینمای ایران نوشته شود باید فیلم ها با دقت و حوصله دیده شوند تا تاریخی که نوشته می شود مبتنی بر دیده ها و مشاهدات و اسناد «دست اول» باشد که نویسنده طبعاً با تلاش و کوشش بسیار به آن ها دست می یابد. خوشبختانه اسناد مکتوب و فیلم ها روز به روز بیشتر پیدا می شوند و می توانند دست کم از بابت تاریخ نگاری نکته های تاریک مانده بیشتری را روشن کنند. گمان من بر این است که اگر قرار باشد تاریخ تحلیلی یا اجتماعی سینمای ایران نوشته شود، این کارِ پژوهشی نباید مبتنی بر حدس و گمان و تکرار اشتباه های دیگران و استناد به بریده جراید کم ارزش باشد. باید فیلم ها و اسناد مکتوب رسمی را دید؛ بنا بر این است که من ترجیح دادم پیش از نوشتن کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» ابتدا فیلم ها را بیابم و خیلی از آن ها را برای دومین بار و سوم ببینم، که حاصلش شد چهار جلد کتاب «فیلمشناخت ایران» یا «فیلمشناسی سینمای ایران» از سال ۱۳۰۹ تا ۱۳۹۰.
فکر می کنید مجموعه چهار جلدی «فیلمشناخت ایران» و کتاب دیگرتان «دانشنامه سینمای ایران» یا کتاب «خاطرات و خطرات فیلمبرداران سینمای ایران» و کتاب هایی که درباره فیلمسازان شاخص سینمای ایران تألیف کرده اید به عنوان منابع مکتوب برای نوشتن تاریخ سینما کفایت می کنند یا در یک موقعیت ایده آل کماکان باید مجموعه فیلم ها هم دیده شوند؟
کتاب هایی که نام بردید برای هر تحقیقی ضروری هستند و محقق اگر بخواهد می تواند به آن ها رجوع و به عنوان عصای دست از آن ها استفاده نماید یا کمک بگیرد. منظورم این است که این کتاب ها می توانند مبنای پاره ای کارهای تحقیقی باشند؛ بااینکه فقط با استناد به آن ها نمی توان مقاله تحلیلی نوشت، چونکه برای تحلیل بطورمثال سبک کار یک فیلمساز یا فیلمبردار یا تدوینگر یا بازیگر و نظایر این ها باید فیلم های آن ها دیده شوند.
حالا که موضوع گفت وگو به سبک و پژوهش و مطالعات سینمایی رسید، ارزیابی شما از آنچه تا کنون انجام گرفته چیست؟
من پاسخ شما را از این زاویه می دهم؛ آیا ما برای پژوهش و مطالعات سینمایی می توانیم از الگوهای شناخته شده غربی و اروپایی استفاده کنیم؟ می توانیم پژوهش های سبک شناسی داشته باشیم؟ می توانیم با بهره گیری از آن الگوها نوع یا گونه های سینمایی را بررسی کنیم؟ می توانیم بر طبق آنچه بطورمثال در فرانسه اتفاق افتاده از «موج نو» سینمای ایران سخن بگوییم؟ به گمان من، ما نه صاحب سبک های سینمایی هستیم که قابل اعتنا و بررسی باشند، نه نوع یا گونه های منسجم سینمایی داریم که در قالب های شناخته شده بگنجند. سینمای ایران یک اصطلاح شناخته شده به اسم «فیلمفارسی» دارد که واضع آن شادروان هوشنگ کاوسی بود، بدون آنکه خود او توضیح به طور دقیق توضیح بدهد که مرادش از این اصطلاح چیست. هر فیلم سخیفی را که فاقد کارگردانی، فیلمنامه دقیق، بازیگری حساب شده، تدوین درست و نظایر این ها بوده را زیر این اصطلاح کلی با چکش انتقاد خود می کوبید و در نقدها و بررسی هایش فراتر از این هم نمی رفت.
آیا یکی از دلایلش این نیست که متر و معیار مشخصی جهت بررسی فیلم ها و فیلمسازان وجود ندارد؟
ببینید. در بررسی های تحلیلی و تاریخی در بهترین حالت گفته می شود «سینما در دوره قاجار»، «دوره اول فیلمسازی»، «سینما در دوره کودتای ۲۸ مرداد»، «سینمای دهه شصت»، «سینمای دوره اصلاحات» یا در شکلی دیگر گفته می شود «سینمای کیارستمی»، «سینمای شهیدثالث»، «سینمای مهرجویی»، «سینمای تقوایی» و نظایر این ها. آیا این طبقه بندی ها متر و معیارهای درستی هستند؟ پس از کودتای ۲۸ مرداد همه جور فیلمی تولید شده، از فیلم های اجتماعی و انتقادی که برخی از آن ها توقیف شدند تا ملودرام های رقص و آوازدار و کمدی های کم ارزش، یا در دوره موسوم به «اصلاحات» آیا فیلم هایی که ساخته شدند - همه یا اغلب شان - فیلم هایی بودند که از اصول و زیبایی شناسی یکسانی تبعیت می کردند؟ یا اگر بخواهیم به کارگردان هایمان بپردازیم، آیا کیارستمی در تمام دوره های فعالیتش یک مسیر را دنبال کرده است ؟ یا مهرجویی یا کیمیایی یا تقوایی؟ هر سه فیلم این فیلمسازان را که بررسی نماییم، می بینیم که تغییرهای محسوسی در آن ها مشاهده می شود. بدین سبب بااینکه بر طبق این دسته بندی ها می توان مقاله یا مقاله هایی نوشت، اما طبعاً متر و معیارهای چندان معتبری نیستند.
معمولاً چه قدر از این پژوهش هایی که در قالب تاریخ نگاری و خاطرات شفاهی انجام و منتشر می شوند به مشکل سانسور برمی خورند؟
بطور قطع در بسیاری موارد با مشکل ممیزی مواجه می شوند. نوشتن درباره خیلی از موضوع ها، کماکان، در محدوه خط قرمز است. نمونه هایش کم نیست. هنوز نمی شود درباره برخی از فیلمسازان و فیلم هایشان به شکل جامع نوشت، نوشتن درباره بعضی موضوع ها بطورمثال رقص و آواز فیلم ها محدودیت دارد، برای نوشتن درباره جنبه های اروتیک فیلم ها خودسانسوری وجود دارد، جای دور نرویم ما حتی نمی توانیم عکس خیلی از فیلم ها یا پوستر بیشتر قریب به اتفاق فیلم های سال های ماضی را منتشر نماییم.
و در آخر این که پس از سال ها تحقیق و پژوهش به نظر شما ریشه و بنیان مشکلات سینمای ایران در کجاست؟
در خیلی جاها. یکی این است که سینمای ما روی اصول بنیان نشده و شکل نگرفته است. من مایلم به موضوعی برای چندمین بار اشاره کنم. همه جای دنیا سینما با نمایش فیلم در بین مردم شروع شد؛ یعنی اول فیلم ها را برای جلب نظر مردم برای آن ها نمایش دادند؛ اما اولین دستگاه های نمایش فیلم در ایران را دربار قاجار وارد کرد، و فیلم ها برای اهل دربار و اشراف نمایش داده شدند. تا سال ها وضع به همین منوال بود، بعد هم که اولین مکان های نمایشی توسط امثال میرزا ابراهیم خان صحاف باشی دایر شدند، باز فقط اشراف و فئودال زاده ها بودند که به تماشای فیلم ها می رفتند؛ یعنی آن هایی که اصطلاحاً دست شان به دهان شان می رسید. نکته بعدی این است که ما سینمای صامت به مفهوم متعارف آن نداشتیم. در همان سال ۱۳۱۲ که فیلم صامت «حاجی آقا ـ آکتر سینما» (آوانس اوگانیانس) نمایش داده شد، فیلم ناطق «دختر لر» (خان بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا) هم به نمایش درآمد. به گمان من این دو فیلم به شکل تمثیلی و کنایی همه فیلم های سینمای ما را در طول تاریخ هشتاد ساله اش واخوانی می کنند. تفاوت بسیاری بین فیلم اوگانیانس و فیلم سپنتا ـ اردشیر ایرانی وجود دارد: «حاجی آقا...» بر تصویر استوار است و «دختر لر» بر کلام؛ اوگانیانس به ادبیات تصویری معتقد بود، و سپنتا ـ اردشیر ایرانی بر ادبیات کلامی؛ در فیلم اوگانیانس ـ حتی باتوجه به امکانات محدود صناعتی ـ دوربین حرکت دارد و خیلی از تصویرها درشت است و از فاصله نزدیک فیلمبرداری شده است، اما در فیلم سپنتا ـ اردشیر ایرانی بیشتر نماها به شیوه صحنه تئاتر عمومی و از فاصله دور است؛ اوگانیانس کوشیده بود توهم واقعیت را با تصویر خلق کند، و سپنتا با کلام. بدین سبب اگر اوگانیانس می توانست به فیلمسازی ادامه بدهد و سینمای صامت در نطفه خفه نشده بود، بی گمان زبان سینمای ما بیش از امروز گسترش یافته بود.
عباس بهارلو
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب